Préambule conceptuel : savoir, pouvoir et art

Tout d’abord, les thèses de Michel Foucault et de Louis Althusser constituent un point d’entrée essentiel pour analyser les reconfigurations du modèle de censure égyptien, passé d’une « censure négative », qui repose sur l’interdiction et la restriction, à une « censure productive ». Autrement dit, la censure en Égypte est devenue un véritable partenaire dans la production même des œuvres artistiques, intervenant dès les premières étapes du processus (choix des textes, des acteurs et des metteurs en scène) jusqu’à la fixation des budgets et des conditions de distribution^[1]. On retrouve là la notion de « gouvernementalité », entendue comme l’orientation des comportements et des désirs de la population et la redéfinition, dans la conscience collective, des limites de l’acceptable.

La distinction établie par Althusser entre les « appareils répressifs de l’État » – qui agissent par la contrainte – et les « appareils idéologiques » – qui agissent à travers l’éducation, les médias et la culture – éclaire une autre facette de cette transformation. Après 2013, les institutions médiatiques et culturelles, ainsi que les sociétés de production sont passées sous la domination des services de sécurité, et la distance entre ces deux appareils s’est réduite. C’est notamment le cas du cinéma et des séries télévisées qui, après avoir perdu leur relative indépendance, sont surtout devenus des outils de production de sens au service de la légitimation du régime^[2].

Quant à Antonio Gramsci, il associe l’« hégémonie culturelle » à la capacité du pouvoir à transformer sa vision du monde en « logique commune », acceptée de tous. Mais lorsque l’adhésion de la société à cette vision s’affaiblit, une « crise organique » apparaît, et avec elle le besoin d’outils de coercition et d’hégémonie. C’est ce qu’on a vu, dès 2014, avec le mécontentement d’al-Sissi face à l’accent mis par les médias sur les défaillances du gouvernement. Ce mécontentement s’est ensuite traduit par une véritable stratégie visant à produire un discours artistique de plus en plus conforme au récit étatique^[3].

Pour sa part, Pierre Bourdieu propose la notion de « champ social » comme espace relativement autonome où les acteurs se disputent le « capital symbolique ». Le champ culturel égyptien a longtemps bénéficié d’une certaine marge d’indépendance qui permettait aux artistes et aux écrivains d’engager un débat critique avec la société. Cependant, après 2013, le pouvoir a entrepris de le soumettre à une logique politique et sécuritaire, en ayant recours à la « violence symbolique » afin d’imposer sa propre définition de l’art légitime, en qualifiant de vulgaire, voire de menace pour la sécurité nationale, tout ce qui s’en écarte^[4].

Les travaux d’Edward Saïd et de Ali Harb sur la « politique de la représentation », quant à eux, permettent de saisir un autre aspect de cette configuration : qui peut représenter la société et qui en fixe l’image acceptable^[5] ? Après 2013, la représentation des couches populaires et marginalisées en Égypte a été de fait mise sous tutelle^[6].

S’emparer de la fabrique de la conscience

Le démantèlement des infrastructures de l’économie créative égyptienne, puis leur remontage sous la coupe des appareils sécuritaires, a constitué, dans la période postérieure à 2013, l’une des opérations les plus radicales de réorganisation de la sphère publique. Cette opération a ainsi dépassé les limites de la censure artistique traditionnelle pour aller jusqu’à instaurer un monopole économique et réglementaire sur toute la chaîne de production culturelle. Parallèlement, les conditions de production ont été redéfinies et les mécanismes de réception régulés, à l’intérieur d’un système de contrôle intégré.

Sous le régime de Hosni Moubarak, prévalait un modèle de contrôle correctif, mais susceptible d’être négocié : le plafond sécuritaire de la censure demeurait bien sûr la référence ultime, mais le marché des séries télévisées et du cinéma restait ouvert à des sociétés de production indépendantes, en concurrence les unes avec les autres. Ces dernières ont en effet produit des œuvres d’un haut niveau artistique et critique. Certaines d’entre elles s’attaquaient à des sujets politiquement délicats – corruption, bureaucratie, abus policiers ou encore solidarité avec la Palestine. On pense notamment à « Terrorisme et Kebab » (1992), « Ayez Haqqi » (2003) et « Le Chaos » (2007). Le cas de « Zaza » (2006) révèle la logique de ce modèle : d’abord interdit, le film a finalement été autorisé après négociation, moyennant la suppression de certaines scènes^[7]. Plus largement, les œuvres produites durant cette période ont contribué à asseoir un soft power dont l’influence s’est étendue à l’ensemble du monde arabe.

Cependant, après 2013, les appareils sécuritaires ont vu dans la diversité de la production culturelle une menace structurelle, susceptible de raviver l’élan qui avait porté la révolution de janvier 2011. On a alors basculé vers un modèle de « mainmise totale », reposant notamment sur la « Société unifiée des services médiatiques (UMS) ». L’UMS, liée aux appareils d’État, a racheté les plus grandes sociétés de production et les principales chaînes satellitaires – ON, DMC, CBC et Al-Hayat –, ainsi que les plateformes de diffusion numérique et les journaux^[8]. Le marché créatif s’est ainsi réorganisé autour d’une structure unique, dominée par la logique d’un seul vendeur, d’un seul acheteur et d’un discours hégémonique – celui de l’État^[9].

Ce basculement a par ailleurs donné naissance à un modèle de censure fondé sur des ordres directs, transmis par des groupes WhatsApp que gèrent des agents liés aux services de sécurité. Depuis, ce sont ces derniers qui décident de ce qui peut être publié ou interdit, et qui dictent le contenu des émissions, des séries et des publicités^[10]. Plusieurs exemples en témoignent. Ainsi, le 16 mars 2015, un seul titre, « L’Égypte se réveille »^[11], a fait la une de onze journaux – gouvernementaux, partisans et privés. Il s’agissait de la reprise mot pour mot d’un discours présidentiel prononcé lors d’un congrès économique. En 2018, Mohamed el-Sayed Saleh, alors rédacteur en chef d’Al-Masry Al-Youm, a été démis de ses fonctions après la publication du titre « L’État mobilise les électeurs dans les derniers jours des élections », qui contrastait avec l’image festive des élections présidentielles orchestrée par le régime^[12]. Dans une logique similaire, lors de l’annonce du décès de l’ancien président Mohamed Morsi, la présentatrice de la chaîne Extra News a conclu sa lecture du texte officiel qu’on lui avait transmis par la formule « Diffusé depuis un appareil Samsung »^[13]. En lisant à l’antenne une mention technique censée rester invisible, elle a involontairement révélé les coulisses d’un système médiatique qui repose sur la transmission de messages centralisés et préalablement rédigés.

L’ampleur de cette mutation apparaît plus clairement lorsqu’on compare l’ère Moubarak et l’ère al-Sissi, sur plusieurs plans. En matière de propriété, le quasi-monopole exercé par a remplacé un secteur public à l’efficacité limitée, qui coexistait avec un  secteur privé diversifié et concurrentiel. Côté censure, un contrôle « productif », exercé en amont, de la rédaction du scénario au choix des réalisateurs et des acteurs, a remplacé un contrôle a posteriori, limité à la suppression et à l’interdiction, qui laissait une marge de négociation^[14]. Quant à l’orientation éditoriale, des instructions quotidiennes et directes ont remplacé une orientation indirecte, passant par la nomination des rédacteurs en chef, dans un paysage qui comptait encore une presse critique, partisane comme indépendante^[15]. Sur le plan de la fonction de l’art, on est passé d’un exutoire aux tensions sociales et d’un moyen de soft power à une propagande assumée. Cette évolution s’est également traduite par une transformation des conditions matérielles de la création. Enfin, en matière de gestion de l’espace culturel, l’assèchement, la fermeture et la restriction des financements étrangers ont supplanté la tolérance relative dont bénéficiaient les espaces indépendants du centre-ville, dans les limites de lignes rouges bien définies.

Domestiquer le corps musical : une esthétique classiste

Le dispositif disciplinaire imposé par l’État se prolonge jusqu’à l’univers du son, du corps dansant et du rythme. Cela apparaît nettement dans les croisades menées par le « Syndicat des professions musicales » contre la musique des mahraganats^[16], le rap et le hip-hop – des expressions artistiques issues de générations et de classes marginalisées par la culture légitime^[17].

En effet, le Syndicat agit dans un cadre qui dépasse sa fonction professionnelle déclarée. Dans les faits, il assume un rôle sécuritaire et normatif : des prérogatives de police judiciaire ont été accordées à ses représentants, ce qui a renforcé sa capacité à intervenir directement dans l’organisation du champ musical^[18]. Dès lors, le Syndicat a pu mobiliser ses règlements internes, qui interdisent d’exercer la profession sans adhésion ou autorisation temporaire, pour imposer un blocus économique et social aux musiciens indépendants, les reléguant ainsi en arrière-plan du système officiel de production.

Dans ce contexte, une série de décisions a visé de nombreux chanteurs de mahraganats ; pas moins de 19 artistes ont été interdits, dont Hassan Shakosh, Hamo Bika, Kozbara et Muslim^[19]. Dans une logique similaire, le Syndicat s’est coordonné avec les institutions de l’État, le ministère de l’Intérieur et les gouverneurs, pour empêcher la tenue des concerts de ces artistes, jusque dans des complexes touristiques de luxe. Ces mesures sont justifiées par un discours moral conservateur, centré sur les « valeurs de la famille égyptienne » et l’« outrage public à la pudeur »^[20]. L’élasticité de ces notions permet de les mobiliser à nouveau pour marginaliser des formes artistiques alternatives, nées d’expériences sociales et générationnelles qui s’écartent du récit officiel. Dans le champ culturel, ces notions deviennent des instruments de contrôle esthétique, séparant ce qui est acceptable de ce qui ne l’est pas.

Historiquement, les voix populaires audacieuses, comme celle d’Ahmed Adawiya, ont toujours été traitées avec mépris, soumises à la censure médiatique ou taxées de vulgarité. Le modèle actuel va néanmoins plus loin en généralisant l’interdiction, désormais étendue à l’espace numérique et assortie de sanctions juridiques et économiques, applicables en dehors du cadre des médias traditionnels^[21].

En outre, cette domestication repose aussi sur des contraintes réglementaires qui ont des implications esthétiques et économiques. Par exemple, les rappeurs et les chanteurs de mahraganat ont désormais l’obligation d’être accompagnés par un groupe live, composé de de 6 à 12 musiciens agréés^[22] ; et le playback et autres supports électroniques sont proscrits. En augmentant le coût des concerts et en réduisant la capacité des artistes à pérenniser leur activité, ces règles ont conduit à l’effondrement de l’économie DIY à faible coût. Pourtant, cet acharnement témoigne de la crainte que suscite une vitalité d’expression qui échappe à toute subordination : par leurs rythmes rapides et leurs paroles improvisées, les mahraganat défient les tentatives d’imposition d’un goût artistique unique, politiquement et moralement policé.

Remodeler la ville, dépolitiser l’art

Le dispositif de contrôle du régime égyptien actuel s’exerce également sur l’espace géographique, en particulier urbain. Il vise notamment les lieux physiques qui ont accueilli le mouvement culturel indépendant et l’élan révolutionnaire depuis 2011, en s’attaquant au tissu culturel du centre du Caire, dont il déplace les activités vers des banlieues néolibérales, isolées et placées sous surveillance.

Cette ingénierie de l’espace repose sur deux volets intimement liés. Le premier est le tri social du public : les événements culturels sont placés derrière des portiques de sécurité, tout en affichant des tarifs élevés. Cela a pour effet de réserver l’art – agréé – à des couches sociales compatibles avec les choix économiques et politiques en vigueur. Le second est la dépolitisation et la désocialisation de l’œuvre. Arrachée à la rue, aux classes populaires et moyennes, elle devient une marchandise de divertissement, proposée dans des centres commerciaux et autres espaces clos.

Au Caire notamment, le quartier de Downtown a longtemps été le cœur de la scène culturelle alternative. Ses cafés, ses théâtres, ses salles d’exposition, ses librairies et ses espaces indépendants en faisaient un espace où l’art se mêlait à la vie quotidienne. Après 2013, toutefois, le quartier a fait l’objet d’une sécurisation telle qu’un grand nombre de théâtres, d’espaces artistiques indépendants, de salles de musique alternative et de librairies ont fermé. Au même moment, l’activité culturelle a été réorientée vers la périphérie de la ville et ses nouvelles banlieues, en particulier les lotissements fermés à l’est et à l’ouest du Caire. Les lieux culturels ouverts au public ont ainsi cédé la place à des salles d’exposition et de spectacle situées dans des compounds de luxe ou dans l’enceinte de la nouvelle capitale administrative^[23].

Cette réorganisation de l’espace s’appuie également sur un cadre législatif strict. Des textes encadrent, voire interdisent, les subventions et les financements étrangers destinés aux institutions et associations culturelles indépendantes, sauf autorisation préalable des services de sécurité, très difficiles à obtenir. Ces lois ont ainsi affaibli les infrastructures de la scène indépendante, qui se sont toujours appuyées sur des financements de coproduction non gouvernementaux. Là encore, nombre d’acteurs culturels ont dû choisir entre fermer, se plier aux conditions d’un financement monopolistique ou partir à l’étranger^[24].

Imposer le récit officiel : le cinéma sous blocus

L’analyse d’œuvres contemporaines rend compte de la dualité entre, d’un côté, la propagande officielle et, de l’autre, la réalité d’un cinéma mis sous blocus. Elle permet ainsi de montrer le lien entre production de l’image et reconfiguration de la conscience politique et sociale.

Ainsi, la série « Al-Ikhtiyar 3 » (2022) marque l’apogée du modèle de censure productive qu’exercent les services de renseignement. Il ne s’agit plus seulement d’interdire les représentations jugées indésirables, mais aussi de produire et de promouvoir des récits conformes à la vision du régime. Dotée d’un budget colossal, la série réécrit, au service du discours officiel, la transition politique amorcée en 2011. Abdel Fattah al-Sissi (ici interprété par Yasser Galal) en est le pivot dramatique, et les changements politiques y sont présentés comme nécessaires au salut du pays. La série repose évidemment sur une dichotomie, avec d’un côté les protecteurs de l’État, l’armée et la police, et de l’autre les « forces du mal », les Frères musulmans en tête, érigés en antithèse existentielle qu’il faut éliminer^[25].

À l’inverse, le sort réservé à d’autres séries met en évidence un durcissement du contrôle de l’espace narratif après l’avènement d’al-Sissi. C’est le cas de la série « Ahl Eskendereya » (2014), totalement interdite alors que le tournage avait été achevé. La série traitait de la corruption au sein des forces de police avant la révolution de janvier 2011, mais les autorités y ont vu une atteinte à l’image de l’appareil sécuritaire, quand bien même son propos se situait dans un contexte historique antérieur^[26]. Le contrôle ne se limite pas aux productions télévisuelles, il s’étend également aux œuvres cinématographiques, des conditions mêmes de leur réalisation jusqu’à leur circulation et leur réception.

Après 2013, plusieurs films ont été ciblés ou interdits, sur la base de considérations idéologiques manifestes. C’est le cas du film « Les Plumes » (2021) d’Omar el-Zahiri, lauréat du Grand Prix de la Semaine de la critique au Festival de Cannes. Après sa projection au festival d’El Gouna, le film a fait l’objet d’une campagne médiatique et sécuritaire l’accusant d’entacher l’image du pays et de donner une représentation repoussante de la pauvreté. Sa distribution commerciale sur le marché égyptien a donc été interrompue, ce qui traduit la volonté de préserver à tout prix l’esthétique officielle, celle de la « Nouvelle République »^[27], en interdisant toute représentation qui la menace.

Trois films illustrent cette logique. « Les derniers jours d’une ville » (2016), de Tamer El Saeed, a été retiré de la compétition officielle du Festival du film du Caire et n’a pas obtenu d’autorisation de projection en Égypte. Et pour cause, il présente le Caire, à la veille de la révolution de janvier 2011, comme un espace où la contestation se mêle à la vie quotidienne, ce qui contredit le discours de stabilité, qui présente l’après-2013 comme un dépassement du « chaos ». Quant à Tarek Saleh, réalisateur du « Caire Confidentiel » (2017), il a été expulsé d’Égypte quelques jours avant le début du tournage, qui a finalement été déplacé au Maroc. La police a même fait une descente lors d’une projection du film au Caire – celui-ci abordait la corruption et les abus du système sécuritaire^[28]. Enfin, « Les Aigles de la République » (2025), du même réalisateur et également tourné hors d’Égypte, a été sévèrement jugé par la critique locale pour avoir exposé la machine de propagande militaire et la mainmise des services de sécurité sur l’industrie du cinéma sous al-Sissi. Ces exemples montrent que le contrôle du cinéma ne vise pas seulement à protéger l’image des institutions : il contribue aussi à définir les limites de ce qui peut être représenté dans l’espace public, qu’il s’agisse du passé révolutionnaire, de l’ordre social et de la légitimité politique^[29].

Créer en exil, disputer la mémoire

L’étouffement des canaux d’expression, de même que le saccage de l’espace public en Égypte, ont conduit à l’émergence d’un champ créatif alternatif, qui se développe dans les espaces de l’exil et de la diaspora. Des centaines, voire des milliers d’artistes, d’écrivains et de cinéastes, partis en raison de la répression et de l’emprise des appareils sécuritaires, ont repris leur production artistique, dans des contextes plus indépendants – comme le chanteur dissident Rami Essam ou, avant lui, Hamza Namira, jusqu’à son retour en Égypte. Pourtant, la sociologie de l’autoritarisme contemporain montre bien que les frontières de l’État ne suffisent plus à limiter les mécanismes de répression. Le contrôle du régime s’est en effet étendu au-delà du territoire national, donnant lieu à des formes de « répression transnationale », qui redéfinissent les rapports du régime avec ses adversaires à l’étranger^[30].

Face à l’opposition de la diaspora, le régime égyptien a mené une stratégie combinant cooptation et répression. D’un côté, il ne se contente plus de surveiller la diaspora : il cherche à la transformer en un champ d’« intégration forcée et de cooptation », en s’appuyant sur la rhétorique de la « Nouvelle République ». Dès lors, certaines communautés et certains artistes sont associés à des projets promotionnels et économiques, et intégrés dans les narrations officielles qui reprennent le discours économique et politique de l’État, lui offrant ainsi une légitimité internationale^[31]. En réalité, cooptation et répression ne s’opposent pas. Elles forment les deux faces d’une même gestion des oppositions en exil, l’une pour rallier au récit officiel les acteurs disposés à y adhérer, l’autre pour neutraliser ceux qui le contestent.

D’un autre côté, lorsque l’intégration est impossible ou que les tentatives de cooptation échouent, les services de sécurité activent des outils de répression transnationale pour réduire au silence et intimider les artistes, les opposants et les défenseurs des droits humains à l’étranger^[32]. Cette répression passe par un ensemble cohérent de mécanismes. Le premier est la « répression par procuration », qui consiste à organiser des descentes chez les familles restées au pays et à arrêter leurs proches, pour faire pression sur les artistes et les pousser à l’autocensure. À cela s’ajoutent les mesures de privation administrative et consulaire, comme le refus de renouveler leurs passeports et de leur délivrer des documents officiels, fragilisant ainsi leur statut juridique dans leurs pays d’accueil^[33].

On assiste également à des pratiques de diffamation médiatique et à des procès par contumace. Des accusations de diffusion de fausses informations ou d’outrage aux institutions de l’État peuvent ainsi conduire à de lourdes peines, prononcées en l’absence des personnes poursuivies – c’est le cas d’Amr Waked, de Bilal Fadl et de Khaled Aboul Nag. Ces procédures s’accompagnent souvent de campagnes de dénigrement, qui les présentent comme des agents de l’étranger, des traîtres ou des déviants sexuels. À cela s’ajoutent la surveillance numérique et l’espionnage électronique, utilisés pour pirater les téléphones et suivre les communications.

Les menaces et le harcèlement visant les opposants lors d’événements internationaux méritent également d’être soulignés. Le cas de la journaliste d’investigation et militante Basma Mostafa, prise pour cible à Berlin comme à Genève, illustre la manière dont les dispositifs de répression se prolongent au-delà des frontières nationales. De plus, le ciblage des communautés égyptiennes en Europe témoigne des difficultés rencontrées par les institutions des pays d’accueil pour faire face à cette répression^[34].

Toutefois, la lutte autour de la mémoire ne se joue pas uniquement dans les espaces transnationaux, elle concerne aussi les traces matérielles laissées dans l’espace public égyptien. Ainsi, l’histoire des arts plastiques en Égypte permet d’éclairer, sous un autre angle, les mécanismes de contrôle et de censure. Avant 2011, sous Nasser, Sadate et Moubarak, les beaux-arts étaient relativement tolérés, car perçus comme une pratique élitiste à l’impact limité sur la conscience populaire^[35]. Seulement, la révolution de janvier 2011 a marqué un tournant. Les artistes plasticiens ont investi l’espace public, et les murs des rues, surtout aux abords de la place Tahrir, se sont couverts de fresques et de graffitis, inscrivant ainsi la révolution et la violence du régime dans le paysage urbain^[36].

Cela explique pourquoi, après 2013, les autorités ont pleinement pris conscience de la portée politique du graffiti. Une campagne visant à faire disparaître les fresques révolutionnaires du centre-ville a rapidement été organisée, et des restrictions strictes ont été imposées aux graffeurs et artistes de rue. Parallèlement, les autorités se sont tournées vers des projets cosmétiques, destinés à refaçonner l’identité visuelle de l’espace public. Le plus marquant est celui de la « Rue de l’Art » au Caire khédivial. Si bien que l’art officiel, autorisé et encadré selon des critères fixés par le pouvoir lui-même, a remplacé l’art organique issu de la rue, pour servir de vitrine à la promotion du récit officiel. Avec le recul du graffiti à l’intérieur du pays, plusieurs de ses artistes se sont tournés vers l’exil, où ils ont continué à produire des œuvres et à organiser des expositions indépendantes, qui remettent en circulation les récits de la révolution et les revendications en matière de droits humains sur la scène internationale.

Face à l’effacement à l’œuvre, les pratiques artistiques en exil deviennent des vecteurs de production d’une « mémoire alternative ». Car en tirant parti des limites d’un système de censure qui ne peut exercer un contrôle total sur les espaces transnationaux, ces artistes recourent au cinéma, à la littérature et à la musique électronique pour témoigner des disparitions forcées, de la torture et de la confiscation des droits individuels et collectifs. Ainsi, la création artistique en exil n’est pas seulement un refuge face à la répression, elle devient un espace où se conservent, se transmettent et se réélaborent les mémoires de la révolution, et où restent ouvertes les possibilités d’une contestation politique et d’un avenir démocratique.

En conclusion, à partir de juillet 2013, l’autoritarisme a redéfini sa relation à la production culturelle et artistique à travers un dispositif composite associant censure productive, monopole des moyens de formation de l’opinion, recomposition des champs médiatique et artistique, et extension des mécanismes de contrôle au-delà des frontières nationales.

Pourtant, cette centralisation autoritaire révèle une tension persistante entre la capacité du régime à façonner son image publique et les limites de son emprise sur la production de sens. De fait, l’écart qui sépare le récit officiel de la réalité sociale ouvre inexorablement des espaces de doute, de dérision et de réinterprétation, visibles dans les contenus partagés sur les réseaux sociaux, notamment les memes. Dans le même temps, les milieux créatifs indépendants investissent les plateformes numériques et les réseaux transnationaux, y produisant des formes alternatives de discours et de mémoire.

Les luttes autour de l’art et de la culture dépassent ainsi la seule question de la liberté d’expression et soulèvent une interrogation beaucoup plus fondamentale : qui détient le pouvoir de définir le réel, de façonner la mémoire collective et de déterminer les contours de l’avenir ?

je mets en italique parce qu’accronyme en anglais pour “united media services”